En
el parágrafo VIII del “Dada manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”
(1918), Tristan Tzara ofrece las instrucciones para construir un poema
dadaísta:
VIII
PARA
HACER UN POEMA DADAÍSTA
Coja
un periódico.
Coja
unas tijeras.
Escoja
en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.
Recorte
el artículo.
Recorte
enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas
en una bolsa.
Agítela
suavemente.
Ahora
saque cada recorte uno tras otro.
Copie
concienzudamente
En
el orden en que haya salido de la bolsa.
El
poema se parecerá a usted.
Y es
usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante,
aunque incomprendida por el vulgo.
(Tristan Tzara, Un, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete manifiestos dada. Algunos
dibujos de Picabia, trad. H. Haltter, Barcelona, Tusquets, 1994, 6ª
edición, p. 50)
Filippo
Marinetti, el modernólatro mussoliniano que en 1909 fundó el Futurismo, envió
en 1915 a Hugo Ball –quien, junto a Tzara, Janco, Huelsenbeck, Arp y Emmy
Jennings, fundó a su vez el Cabaret Voltaire en Zurich (1916), dando así por
nacido al Dadaísmo– un número de la revista Parole in Libertà cuya portada ya tenía cierto aire de familia con
la técnica que más tarde propondría Tzara. Hugo Ball aparece
disfrazado de hechicero metálico junto a un poema Dada –no resisto la tentación
de reproducir su inicio: “jolifanto bambla ô falli bambla (…)”– en una
fotografía que sería utilizada en la Feria Dadaco (Munich 1920).
[Escolio:
Kenneth Anger cuenta en Hollywood
Babilonia (Barcelona, Tusquets, 1994; ejemplar perdido en un traslado) que
el asesino de la Dalia Negra utilizó la técnica Dada propuesta por Tzara para
remitir la noticia criminis al mundo y para comunicarse con la policía después de perpetrar el salvaje asesinato de Elisabeth Short que
conmovió a Los Ángeles en 1947. El cuerpo apareció seccionado y brutalmente
mutilado.]
Greil
Marcus relata en Rastros de carmín. Una
historia secreta del siglo XX (trad.
D. Alou, Barcelona, Anagrama, 1993, passim)
que, sesenta años después de que Marinetti enviara su revista a Hugo Ball y de
que Tzara escribiera su manifiesto (es decir, en 1975-1976), el recientemente
fallecido Malcolm McLaren y una modista hoy millonaria reunieron a cuatro
inadaptados en torno a una batería, un bajo, una guitarra y un micrófono y
formaron –McLaren y la modista– Sex Pistols, conjunto musical que, en la estela
de The Stooges, Ramones y New York Dolls, dio carta de naturaleza al nacimiento
del punk como reconducción de –o como reacción a– la entonces insoportable
exuberancia floral y pacifista hippy de los sesenta y los primeros setenta. El
punk fue, por cierto, tomado en serio por Jean Baudrillard, quien, en su A la sombra de las mayorías silenciosas,
tomó partido a favor de “una nueva generación de rebeldes que expresa la
conciencia de su segura condena por medio de la simulación hiperconformista y
que representa ese momento de refracción en que la lógica de simulación del
sistema se vuelve irónica y, neutralmente, contra el sistema” (sic).
El
fin de los metarrelatos moderno-ilustrados y de la filosofía de la historia en
sus versiones whig-perfectibilista y dialéctica fue sintetizado en la poco
llamativa sentencia “no future” con la que culminaba la canción de Sex Pistols
“God save the queen”. El "no future" me permite afirmar, asumiendo el rol de paleto ibérico adherente a los cultural
studies (en decadencia, por cierto, desde la década de los 90 en el ámbito anglosajón:
vid., al respecto, entre otros, el conjunto de textos compilados por M.
Ferguson y P. Marjorie, Cultural studies
in question, London, Sage, 1997) que Johnny Rotten, frontman de Sex Pistols, se anticipó al mismísimo Jean-François
Lyotard, cuyo libro La condición
postmoderna –un informe pagado por el MIT–, texto que algunos consideran fundacional, fue
publicado en 1979. En ese libro, Lyotard informó al mundo de que “El gran
relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de unificación que se
le haya asignado: relato especulativo, relato de emancipación” (J-F. Lyotard, La condición postmoderna [1979], trad.
M. Antolín Rato, Barcelona, Cátedra, 1989, p. 70). ¿Fundacional? Dejemos ahora
la inacabable discusión académica sobre el origen de la postmodernidad, y
recordemos solamente que, en Die krisis
der europäischen kultur, publicado en 1917, Rudolf Pannwitz ya hablaba del
“hombre posmoderno”.
La
parafernalia punk, antítesis estética del hippismo, incluía, como es de sobra
conocido, la técnica dadaísta de composición de poemas. Así luce la portada
de “Never mind the bollocks”, el primer
disco de Sex Pistols. Todavía hoy puede comprarse en Londres el merchandising del grupo a manera de souvenir. Una de las piezas más
cotizadas de ese mercado es la bandera británica con la foto impresa de la
reina Isabel, que aparece en la ilustración con los ojos tapados por la frase “God save the queen” elaborada, casi exactamente como propuso
Tristan Tzara en 1918, con letras recortadas de tipografías distintas.
¿A
qué viene todo esto? Se me ocurre que viene a cuento del ataque de
melancolía que, imagino, sufrieron los viejos punketos cuando vieron el anuncio
de la campaña publicitaria de una multinacional de bebidas refrescantes de 1997
en el que aparecía una botella del refresco flanqueada por el unicornio y el
león sobre el fondo de la bandera británica y este eslogan, hecho precisamente con letras recortadas á la Tzara: “God save the gin & tonic Schweppes”
En
resumen: desde que Marinetti, Tzara y Ball empezaron a juguetear con sus
técnicas y a proclamar la muerte del arte hasta que la industria publicitaria
pudo apropiarse de tales técnicas sin que nadie se rasgara las vestiduras –y
nadie se las rasgó porque el potencial subversivo de aquellos lenguajes y
técnicas estaba ya completamente desactivado– transcurrieron nada menos que
ocho décadas.
En
el siglo XXI, parece, las cosas son bien distintas. Más allá de que las
demandas de la así llamada Spanish revolution (o el 15 M) sean atendibles, o
incluso muy atendibles, una de las principales fallas del movimiento ha sido la
percepción completamente distorsionada que sus protagonistas han tenido de su fuerza real, percepción alimentada, creo, por la tendencia
actual del periodismo a interiorizar y potenciar la lógica de la
“noticia-acatamiento” y por la proliferante presencia en los medios de
las manifestaciones ciudadanas durante apenas unas semanas. Lo que comenzó
siendo un movimiento de repolitización social devino casi inmediatamente en un
movimiento de estetización política –no exactamente de estetización de la política–. El 15 M se transformó
en una suerte de gigantesca performance de
urban art donde parecía que se había
entablado una competición por el logro del eslogan más ocurrente, la parafernalia enragé más vistosa, la foto más grande en el suplemento semanal, la imagen más sugestiva… Me
parece que el 15 M no es, como dice Bauman, un movimiento político emocional, sino más bien un
movimiento estético con unos fundamentos políticos contradictorios –de un lado,
Habermas y el consensualismo angélico-dialógico; de otro, Badiou, Nancy,
Lefort, Laclau, Mouffe, y otros, además de los intérpretes
gauche de Schmitt– que, precisamente
por la naturaleza estetizante de sus formas de expresión, es susceptible de ser fácilmente fagocitado por una de las industrias que sostiene al “sistema” –él mismo, estético y espectacular– contra el que
el 15 M afirma luchar. Estoy bastante de acuerdo con el 15 M, así que me disculpo anticipadamente si por casualidad algún “indignado” pasa por aquí, lee esto y se indigna. Este texto sólo tiene como objetivo expresar, de manera
algo torpe, lo admito, una idea.
El
resultado: seis meses frente a ocho décadas. ¿Quién copia a quién?
MAYO DE 2011:
NOVIEMBRE DE 2011:
[Nota bene: el vídeo que no puede verse corresponde a la campaña publicitaria de Telefónica-Movistar de otoño de 2011; el spot dramatiza una asamblea de barrio similar a las del 15M en la que los asistentes aprueban una bajada de tarifas. Ha sido "retirado" un par de veces por una mano misteriosa. Creo que es inútil tratar de reponerlo de nuevo.]
