"El límite máximo de la intensidad del gozo es la supresión de todo dolor. Y en donde haya gozo no hay, durante el tiempo que esté, dolor ni sufrimiento ni ambas cosas a la vez" (Epicuro, "Máximas capitales", 139 III, Obras completas, J. Vara (ed.), Madrid, Cátedra, 1995, p. 93)
****
Que vuelva la calma.
Blandito, muelle, babosillo, sí, pero poético, hermoso, epicúreo: Facto Delafé y las flores azules.
Estructurado en tres partes, el título de una de las cuales parafrasea a Baudelaire, Poetry is not dead (Barcelona, DVD, 2010) se presenta como una vindicación letraherida de la poesía –género que, al decir de la poeta, “no es lo que el mundo necesita” (p. 39) y que “se hizo para llorar” (p. 18)– o, si se quiere, como un aullido ginsbergiano vertido en un solar dominado por la narrativa en el que la palabra poética experimentaría un pretendido declive o sería objeto de público menosprecio, aunque ese grito gemebundo se eleva también en diálogo más o menos ígneo frente al pleonástico y desdeñoso prosista destinatario de los ocho poemas que forman el tercer bloque del libro (“Poemas para un narrador”) y de alguno más. Quizás con la excepción de la segunda parte, “El spleen de Madriz”, la más lograda y compacta, no hay unidad temática en el escueto poemario con el que Luna Miguel se hizo acreedora del premio Hermanos Argensola 2010. Sí es claramente identificable, no obstante, un tono que permea el libro entero y dota de cierta cohesión al conjunto: la autorreferencialidad (“Escribo para quienes conocen mi mentira”, p. 29) asociada a un pathos en el que se entreveran el dolor, el amor, la corporeidad, la muerte, la enfermedad y el sexo, motivos ya frecuentados por la autora en su todavía breve producción.
Poesía hegemonizada por la primera persona, en Poetry is not dead el verso libre se constituye en vehículo de la sobre-exposición del yo, una apuesta riesgosa que esquiva la caída en el exhibicionismo hipertrofiado mediante el empleo de distintos recursos que, en ocasiones, socavan el vuelo prometido en los textos. Hay una suerte de propensión preventiva en la escritura de Miguel, orientada, se diría, a no hacer concesiones al lirismo, o mejor, a imprimir sequedad, aridez y dureza a su decir brut o punk –ojo, punk de tercera generación, el matiz es importante–. Si en algunos poemas (vgr., “Poesía ortodoxa”, “Juventud”) esta estrategia funciona –debe subrayarse, por lo demás, la solvencia de la autora en la ejecución del verso corto de inflexión epigramática y aun aforística (“Tan sólo tu silencio es mi reclamo”, p. 61), así como su talento para construir imágenes con una gran economía de medios (“A mi lado alguien,/ ebrio de dolor,/ vomita/ lo breve/ de mi noche.” (“Nocturno 223, segunda parte”), pp. 35-36)–, los estilemas de tenor epatante o ambición transgresora diseminados en otros textos bordean tal vez la impostación. No parece, por otra parte, plenamente justificado el permanente recurso a la cita, o tal vez mejor, al nombre. Este recurso aparece modulado en Poetry is not dead no sólo, o no tanto, como soporte meta-poético o intertextual cuanto como una especie de ejercicio de name-dropping por momentos agobiante. En esa inacabable nómina –de Valente a Foster Wallace, de Cioran a Pizarnik, de Plath a Bolaño, de Nietzsche a Ballard, de Panero (Leopoldo María, claro) a García Valdés, de Catulo a Aleixandre y un largo etcétera, sin olvidar a la actriz porno Jenna Haze– no figura Sexton, autora a la que podría avecinarse la coloración sensual de algunos versos de Miguel y que, junto a Pizarnik, Plath y Forrest Thompson conforma un cuarteto de poetas que “levantaron la mano sobre sí mismas”, como diría Jean Améry. Referencias explícitas aparte (“Pájaros suicidas resuenan/ en mí como el miedo” (p. 51), “Recuerdo el deseo de morir,/ recuerdo el intento de cortar mi blanca/ piel/ a la altura de la muñeca”, (p. 58)), y al margen también de las heterogéneas fuentes en las que abreva la poeta –entre las que destaca, pensamos, Aleixandre–, el ascendiente arriba señalado se percibe en el pulso desgarrado, carnal y todavía autolacerante que late en algunos poemas de Poetry is not dead, precisamente los más creíbles.
Además: rabia postpolítica, digresiones generacionales, deseo y declaraciones de amor tangenciales o febriles pace Beigbeder, algún que otro poema prescindible, un muy comedido uso de bisutería pop, episódicas referencias musicales y dos buenos textos en prosa poética (“Nocturno 233, tercera parte” y “Dársena 10: poetique de la ville”) integrados en un segundo bloque que, como se ha apuntado, es el más sólido del libro. Flâneur de las periferias degradadas de la ciudad expandida, allí la poeta vuelca la expresión de un desasosiego flotante que cifra en las prostitutas y los perdedores de los polígonos desérticos de un Madrid difuso pero que recala por una u otra vía en el yo omnipresente que poetiza en clave casi solipsista. Más allá de que se le pueda reprochar algún tropiezo en la resolución del verso y en el remate –a veces premioso– del poema, en esa deriva por los márgenes urbanos y en otros poemas Miguel muestra su buen oído, su inusual madurez y su pericia para acomodar el ritmo al motivo del poema. Con excepciones puntuales (“Nocturno 223, cuarta parte” o “Garganta del hombre sonoro”), el fraseo de la autora guarda un pulcro respeto a la sintaxis canónica. No hay, pues, heterodoxia en el plano formal; es más bien en la fuerza de las imágenes, en la expresión directa y despojada de verbosidad, y en la atmósfera desolada y la rebeldía sin objeto preciso que transmiten estos poemas donde puede acaso encontrarse su marca distintiva.
Poetry is not dead es un libro desigual pero sugestivo que contiene momentos de alta tensión poética y que tal vez –y paradójicamente– esconde a una prosista de fuste. Añadamos que el interés de este poemario trasciende su texto en un sentido muy específico. Miguel, cuyo precoz estrellato infosférico nos hace recordar el argumento ontológico de Anselmo de Canterbury –“tropecientos seguidores en su blog no pueden equivocarse”–, es posiblemente la autora más visible o visibilizada de una hornada de poetas nacidos entre fines de los ochenta y los primeros noventa cuya emergente producción desmiente por enésima vez la conjetura que lanzara Adorno a mediados del siglo XX y corrobora la vitalidad de la poesía en la época de la reproductibilidad tecnológica del narcisismo, tan distinta a aquélla en la que Shelley proclamó la necesidad de implorar “la luz y el fuego de las regiones eternas” (The defence of poetry). Ecléctica e internamente heterogénea, esta novísima brat pack poética merece atención expectante antes que indulgencias celebratorias, adulaciones acríticas, paternalismos condescendientes o descalificaciones apriorísticas. Tomando en préstamo dos versos del poema que abre el libro aquí comentado (“Cave lunam”): cuidado (…) muerden. Estemos atentos, entonces.
[p. m. Publicado en Agitadoras. Revista Cultural, nº 20, febrero de 2011]
*
Bonus track: Judy is a punk (1974), incluida en Ramones (1976). "second verse, same as the first". Enorme.
"Se ha llegado a decir de los Estados Unidos de América, no sin mala intención, desde luego, ni sin cierta injusticia, que eran una de las escasas naciones del mundo en haber evolucionado directamente de la barbarie a la decadencia sin pasar por el estadio de civilización" (Clément Rosset, Notas sobre Nietzsche)
Se puede recurrir a dos tópicos para tratar de sintetizar en un par de trazos la tonalidad general de Habitación doble, volumen compuesto por cuatro relatos largos seccionados por la mitad –para ser exactos, por siete tramas y un ensayo– con el que Luis Magrinyà ha regresado a las librerías cinco años después de la publicación de Intrusos y huéspedes. De un lado, el viejo lugar común tolstoiano de acuerdo con el cual todas las familias felices se parecen y cada familia desdichada lo es a su manera –cabría preguntar si hay alguna familia realmente feliz–; de otro, la conocida palinodia de Barthes sobre su autobiografía, o más bien su lamento a posteriori de la elección de la tercera persona y su confesión de que era el yo, la primera persona, el que habría querido hablar en Roland Barthes, par lui même.
En Habitación doble Magrinyà incursiona en un territorio de encuentros, interacciones, desencuentros, afinidades –consanguíneas o no– y reencuentros en el que los vínculos familiares tienen un peso preponderante, aunque no exclusivo, y opera a la manera de un notario versátil capaz de meterse en la piel del sujeto que en cada pieza del libro levanta acta de la peculiar manera en que el hablante y quienes lo rodean están afincados en la contingencia, el absurdo, el desasosiego, la ansiedad, el entusiasmo fugaz o el limbo. Al margen del propio Magrinyà sin careta, que en el ensayo que cierra el libro reflexiona lúcidamente sobre el temor a la pérdida del hijo distanciándose de la hoy hegemónica cultura terapéutica, los yoes que hablan en Habitación doble dejando fluir de forma casi documental lo que hay o ha habido en ellos –como diría Barthes– y los avatares que viven o relatan son, ciertamente, muy poco épicos literariamente hablando: una madura editora humberthumbertiana liada con un músico veinteañero y la madre de éste que intercambian los azoramientos de la siempre penúltima oportunidad (“Diez minutos después”); un instalador eléctrico con ambiciones artísticas que rememora un casposo crucero de empresa familiar y un periodista que retoma una antigua relación en Ámsterdam, ciudad a la que ha viajado para realizar un tedioso reportaje (“Luxor”); la hija de un matrimonio de médicos que narra una cena de médicos bastante ruines salpicada por una anécdota delirante y un dealer que acude al rescate emocional de un viejo amigo médico despedido del trabajo, deprimido y tratado con venlafaxina (“Una modestia algo infame”); y, en fin, un becario ya mayor que conversa con los hijos de la propietaria de un Sisley en un trayecto en coche por una carretera francesa (“Paisaje invernal”).
Magrinyà sale muy bien librado de su apuesta por lo anodino y lo insignificante –o tal vez mejor, lo no previsible, es decir, lo que no demanda la industria editorial– por varias razones. Entre ellas, la altura de su prosa, rayana a veces en la hipotaxis, la puntería léxica, la afilada e irónica inteligencia y el humor frío presentes en la mayoría de los textos, la pericia en las escenas corales y la sutileza a la hora de plasmar el sistema de señales sociológicas, lingüísticas y estéticas y el habitus de los estratos sociales retratados en el libro. La principal singularidad de Habitación doble reside en la aparente desconexión absoluta de las dos partes de que constan los relatos, apenas engranadas por tenues marcas –un tipo vestido de smoking en “Luxor”, una médico trepa en “Una modestia algo infame”– que retrotraen la atención del lector a lo previamente leído y propician una lectura atípicamente sincrónica y pictórica del libro. Magrinyà ha armado un interesantísimo agregado de retratos y autorretratos que, más allá de su inflexión testimonial, nada tienen que ver con el confesionalismo melodramático asociado a la llamada literatura de la miseria –la mis lit– y que, por el contrario, conforman un exquisito palimpsesto de una realidad desquiciada, precaria, neurótica, volátil, efímera y fatalmente vacua.
[p.m. Reseña publicada en La bolsa de pipas.Revistaliterariatrimestral, nº 80, enero-marzo 2011]
